Григорий Окунь

Поиски неведомого шедевра Ариосто и Рафаэля

Забытый поколениями уникальный пример единения Ариосто и Рафаэля в период их совместной работы над постановкой спектакля по трагедии "Франческа" (начало 16 в.) лег в основу поискового прогноза Г. Окуня. Проводившиеся в Венеции, Ферраре и Флоренции поиски осложнены тем, что пьеса не была опубликована, а ее рукопись, эскизы декораций и костюмов не сохранились. 
В исследование вовлечены работы как итальянских современников поэта и живописца, так и писателей более поздних эпох. Раскрытию особенностей совместной работы поэта и живописца помогает приближенный к трактату полемический диалог Ариосто и Рафаэля, сотканный априори из высказываний, действительно имевших место в различных формах бытования и характеризующих индивидуальности диспутантов. 

Д-р Григорий Окунь 

В ПОИСКАХ НЕВЕДОМОГО ШЕДЕВРА АРИОСТО И РАФАЭЛЯ 
РИСУНОК КАРАНДАШОМ

На дворе, как сказал поэт, "календарного рубежа святой исход". Уже ощутимо дыхание стремительно приближающегося третьего тысячелетия.. Оставим астрологам гадать, что день грядущий нам готовит. Подведем некоторый итог прошлого. А лучше - просто пройдемся по не отмеченным вниманием Клио залежным закоулкам художественной истории человечества. 


Частная поездка в Италию высветила и локализовала пространственно-временную протяженность моего внимания, предельно сократив его границы до Чинквеченто и - уже - до забытого поколениями бесценного опыта сотрудничества воспитавших воображение итальянцев - поэта Ариосто и живописца Рафаэля. Стендаль в итальянских записях заметил, что для Рима Рафаэль - то же, чем некогда был Геракл для героической Греции; Рафаэль стал другом всех умных людей своего времени, среди которых особое место занимал Ариосто (1). Художественно бессмертные "Неистовый Орландо" Ариосто и "Сикстинская мадонна" Рафаэля стали национальными синтезами классического ренессансного стиля. 
В этот период наивысшего развития художественной культуры появилось множество великих писателей и художников. В силу близкодействия один человек мог бы знать их всех, если бы он родился в том же году, что и автор предвосхищающей образы Гамлета и Дон-Кихота героической рыцарской поэмы "Неистовый Орландо" Лудовико Ариосто (1474-1533). Он мог бы провести почти четыре десятка лет своей жизни с Рафаэлем (1483-1520), общаться с Леонардо да Винчи, дружить с автором поэмы "Освобожденный Иерусалим" Торкватто Тассо, обмениваться жизненными впечатлениями с Микеланджело, а также постичь сложную натуру и житейский опыт автора исторических трудов, политических трактатов и художественных произведений Николо Макиавелли. Когда появился "Неистовый Орландо", Макиавелли похвалил поэму, но не скрыл своего недовольства тем, что Ариосто в последней песне забыл упомянуть его имя в перечне итальянских поэтов. Между тем Ариосто уже выказал уважение Макиавелли, одобрительно отозвавшись о его труде "История Флоренции"; более того - Ариосто воспользовался одним из эпизодов этой книги в качестве прототипной основы для своего самого первого опыта написания трагедии (2). 
Столь плодовитая эпоха в столь небольшой промежуток времени в истории человечества больше не повторялась. 
В 1508 г. при дворе изощренно жестокого Ипполито (правящая династия в родном городе Ариосто Ферраре, абсолютистском государстве и одном из центров ренессансной культуры) была поставлена комедия Ариосто "О сундуке", в которой поэт следовал образцам римской комедии, насмешливой, но не обидной, содержащей шутки, употребляющей соль, но не желчь и уксус. Представление настолько смешивалось с действительностью, что они составляли едва ли не одно целое. Это был, по аллегорическому определению филолога, писателя и теоретика Возрождения Пьетро Вемпо, "чистейший металл, извлеченный из золотоносных жил" (3). Затем последовали другие комедии Ариосто: "Подмененные" (к сценической постановке этой пьесы декорации оформил Рафаэль - первый опыт творческого сотрудничества).
Сказанное еще не экспозиция, а краткий конспект предыдущего, за которым развевается целый шлейф примечаний. Из записей Жермены де Сталь (4), а также из и ранних источников (5) следует, что Ариосто принадлежит поставленная в "Ла Фениче" в Венеции пьеса в жанре трагедии "Франческа". В силу превратностей судьбы она как ничтоже сумняшеся заметила венецианская газета в юбилейный год Ариосто, "случайно не уцелела в макулатурных листах" (6). Заметим, кстати, что в свое время остались неизданными высокие образцы иллюстрации, созданные Сандро Ботичелли к "Божественной комедии" Данте. Предстояла чуть ли не археологическая реконструкция. Скупое упоминание о спектакле "Франческа" содержалось еще в Венецианском журнале за 1762 (второй выпуск). В корреспонденции, посвященной работавшим в Венеции художникам 16 в., упоминался Рафаэль как "оформитель" постановки "Франчески" Ариосто. Статья снабжена примечанием, из которого следует, что Ариосто, "листая греческие образцы и днем, и ночью, создал трагедию, ориентируясь на "изначальные константы". Это же подтверждает современник Ариосто Антонио Минтурно, отметивший, что Ариосто "выбрал путь, проложенный греками, давшими трагедии авторитет, силу и право" (7). Сам Ариосто, обращаясь к автору "Андромахи", "Гекубы" и "Электры" древнегреческому поэту Еврипиду (480-407 до н.э.), писал: "И по твоим я стопам направляю шаги мои твердо. Жажду тебе подражать".
Именно в это время в Венеции была заново открыта "Поэтика" Аристотеля (4 в до н.э.), первого систематизатора античной литературной теории. Аристотелева "Поэтика" была впервые переведена на латинский язык в 1498., а греческий текст опубликован а 1508 г. венецианским типографом - эллинистом Альдо Мануцио. Так начиналось шествие Меольпомены по театрам Италии.
Ариосто с нарастающим интересом обращался к этим книгам, считая, что создателю трагедии надобно следовать "алгебраическим построениям Аристотеля". Ариосто импонировало, что греческая трагедия вторгалась в жизнь, что у Еврипида она избавилась от патетических стенаний. Он полагал, что Риму с его кровавыми ужасами в трагедиях Сенеки недоставало греческой умеренности, что нация, любимым развлечением которой были бои гладиаторов и устраиваемая императором Августом публичная веселая резня, не могла породить произведения подлинного трагического пафоса. Воспитателем и ближайшим советником императора Нерона был Сенека. Самовлюбленный и развратный Нерон велел задушить свою мать и взрезать ей чрево, чтобы увидеть место, где он находился в течении девяти месяцев перед рождением. Пятая жена императора Клавдия прославилась своими распутными похождениями, доходившими до проституции (7).
Перенесясь из Рима в Аттику, откуда произошла трагедия, мы узнаем, что этот край дал и первых ее почитателей. Аттический период - 5-4 вв. до н.э. - эпоха наивысшего расцвета древнегреческой литературы, ведущим жанром которой стала трагедия.
Отличаясь высокой просвещенностью, жители Аттики более всех были покорены чарами трагедии. Мы узнаем также, что спартанцы, включавшие математику в число детских игр, восхищались творениями Эсхила, Софокла, Еврипида. Афиняне готовы были разорить собственную казну ради сооружения постановки "Антигоны" Софокла, не поскупились на миллионы золотом для "Электры" Еврипида, как если бы дело шло о спасении их свободы. Так утверждался трон трагедии. 
Эсхил, Софокл и Еврипид, три непревзойденных трагических поэта, реальностью происходящего в их творениях потрясали зрителя, вызывая в нем сильнейшие внутренние конфликты и разрешая их в высшей гармонии посредством катарсиса. Героиня Еврипида Медея убила своих детей, чтобы отомстить бросившему ее Ясону. Герой трагедии Софокла Терей овладел сестрой своей жены Филоменой и потом, чтобы сохранить происшедшее в тайне, вырезал ей язык, но Филомена смогла сообщить о случившемся сестре, выткав рассказ на пеплосе. Прокла отомстила мужу, накормив 
Терея телом их сына. 
Трагедия требует героев, как Эдип ("Царь Эдип" Софокла), которого Аристотель считал наиболее подходящим для трагической фабулы, Эдип, который по ошибке убил своего отца и состоял в кровосмесительном браке с матерью, Эдип, ослепивший себя и трагически оплакивающий свою несчастную долю. 
Мы вынуждены покинуть Грецию и взглянуть, что же произошло с этим жанром в Италии, где к началу 16 в. уже был накоплен экспериментальный опыт написания "аристотелевой трагедии", воссоздающей жанровые законы греческой драматургии. Триссино завершает "Софонитбу". Ее сюжет - трагическая любовь нумидийской царицы Софонисбы и Масиниссы, союзника римлян. Сюжет заимствован из рассказа римского историка Тита Ливия в книге "История Рима"; в 201 г. до н. э. вся территория Нумибии - современная восточная часть Алжира - была объединена в единое царство Масиниссой; в 46 г. до н. э. превращена в римскую провинцию Новая Африка. 
Примерно в то же самое время у Ариосто возник замысел трагедии на основе рассказа в беллетризированной "Истории Флоренции" Пикколо Макиавелли (8). Ариосто нашел внешний каркас действия, восходящий к греческой схеме с ее изобразительными клише. 
Время действия трагедии Ариосто с условным названием "Что сделано, то сделано" - начало 13 в., когда флорентийцы, разделившиеся на враждующие партии, начали терять завоеванное в боях единство. Причина первых раздоров широко известна, ибо о ней много поведали Данте и другие писатели. Из эпизода в книге Макиавелли Ариосто образовал сюжетную канву. 
Среди влиятельных семей Флоренции, рассказывает Макиавелли, самыми могущественными были Буондельмонти и Уберти, а непосредственно вслед за ними шли Амидеи и Донати. Некая дама из рода Донати, богатая вдова, имела дочь необыкновенной красоты. Задумала она выдать ее за Буондельмонти, юного кавалера и главу этого дома. То ли по небрежности, то ли в убежденности, что это всегда успеется, она никому своего намерения не открыла, а между тем стало известно, что за Буондельмонти выходит одна девица из рода Амидеи. Дама была крайне раздосадована, однако она все же надеялась, что красота ее дочери может расстроить предполагаемый брак, пока он еще не заключен. Как-то она увидела, что Буондельмонти один, без сопровождающих идет по направлению к ее дому, и тотчас же спустилась на улицу, ведя за собой дочь. Когда юноша проходил мимо них, она двинулась к нему навстречу со словами: "Я весьма рада, что вы женитесь, хотя предназначала вам в жены мою дочь". И тут она, открыв дверь, показала ему на девушку. Кавалер, увидев, как прекрасна эта молодая особа, и сообразив, что знатностью рода и богатством приданного она ничуть не уступает той, на которой он собирался жениться, загорелся таким желанием обладать ею, что, не думая уже о данном им слове, о тяжком оскорблении, каким явилось бы его нарушение, и о бедствиях, которые затем последовали бы, ответил: "Раз вы предназначали мне свою дочь, я проявил бы неблагодарность, отказавшись от нее, пока я еще свободен". И не теряя ни минуты, он справил свадьбу.
Дело это, едва оно стало известно, привело в полное негодование семейство Амидеи, а также и Уберти, которые состояли с ними в родстве. Они собрались вместе с другими своими родичами и решили, что позорным было бы стерпеть такую обиду и что единственным достойным отмщением за нее может быть только смерть Буондельмонте. Кое-кто, правда, обращал внимание собравшихся на бедствия, к которым должно было привести такое возмездие. Но тут возобладала мысль, что кто слишком обстоятельно обдумывает дело, никогда ничего не совершит. Дескать, что сделано, то сделано. Совершить это убийство они поручили четырем назначенным слугам-воинам. Утром в пасхальный день эти четверо спрятались в доме Амидеи возле моста через реку. Когда Буондельмонте переезжал по мосту на своем белом коне, воображая, что забыть обиду так же легко, как нарушить данное слово, они напали на него у спуска с моста и умертвили. Из-за этого убийства произошел разлад во всем городе, одни приняли сторону Буондельмонте, другие - Уберти. И так как оба эти рода обладали дворцами, укрепленными башнями и вооруженными людьми, они воевали друг с другом в течение многих лет, но ни одна сторона не могла добиться изгнания другой. Они то несколько успокаивались, то вновь начинали пылать яростью.
Работа по созданию трагедии на основе этой реальной истории продвинулась у Ариосто лишь до середины второго акта. Пьеса так и не увидела света рампы и ее фрагменты как будто утрачены навсегда. Трагедию "Что сделано, то сделано", как выкидыш, забыли поколения. Однако по "заготовкам", скупые сведения о которых разбросаны по разным источникам и представлены с разной степенью достоверности, мы можем гипотетически судить об истоках, вспоивших вдохновение художника, о живом процессе его мысли.
Следует заметить, что из всех событий, на взгляд Аристотеля, наихудшие - события эпизодические, которые в греческой трагедии разделяются выступлениями хора. Не будучи неизбежным результатом предшествующего или причиной последующего, эпизод находится вне казуальной цепи событий, каковыми является история.
Если его опустить, история не утратит своей внятной взаимосвязи. Что касается выделенного из книги Макиавелли отдельного эпизода, то он, являясь самостоятельной единицей действия, все же находится в прямой связи как с предшествующими событиями, так и с последующими. Это вопрос особой макиавеллиевой поэтики фрагментов. Поэтика эпизодов у Ариосто отработана еще в "Неистовом Орландо", сотканном из одних фрагментов, составляющих мозаику. Для структуры "поэмы" и "трагедии" Ариосто характерны взаимопереходы этих понятий. Слова эти очень близки: оба они происходят от глаголов со значением "делать". Ариосто имел право читать свою трагедию как поэму. Более того, он даже обязан читать ее так, поскольку трагедия для него - это отнятие от груди, внушение иной, более горькой субстанции, нежели цельное молоко поэмы. В драме поэт стирает двоеточие: его место не за столом. Он в движении. Драматический Орфей не может обернуться, его удел - идти все время вперед, воспевая предмет своего желания, но не глядя на него: любое подлинное слово может быть лишь глубоким умолчанием. С этими мыслями Ариосто приступает к созданию "Франчески". 
Всякая возможность годится только единожды. Подражание этой возможности уже невозможно. Модель изображения, использованная вторично, не дает ничего нового, представляя собой в лучшем случае вариацию. Рассчитывая реконструировать жизненный мир и творческую устремленность Ариосто, в соответствии с которым только и можно понять историю создания им единственной завершенной и тож утраченной трагедии "Франческа", мы предпослали самой "реконструкции" пролегомены, своеобразное введение, имеющее целью предварительно ознакомить с исходным понятием об изучаемом предмете.
Чего нет в "документах", того нет на свете? К чему тогда весь этот экзерсис в погоне за литературными призраками?! 
Но римское правоположение гласит: одинаковая сила принадлежит как высказанному (опубликованному), так и не высказанному (неопубликованному). Добавим от себя: ... поскольку гипотезу можно сопоставить с эмпирической действительностью. 
Что действительно известно? Известно, что премьера спектакля "Франческа" был, осуществлена в "Ла Фениче". Рафаэль самолично соорудил декорации, сделал эскизы костюмов и участвовал в распределении актеров на амплуа, По свидетельству Антонио Минтурно, Ариосто, чувствовавший себя неофитом в жанре трагедии, не был удовлетворен текстом "новоиспеченной" пьесы, которой, он полагал, еще весьма далеко до греческого образца (9). 
В Старой библиотеке Сан-Марко, находящейся в центре Венеции, можно увидеть рисунки неназванного художника 16 в., на которых на фоне собора Св. Марк, запечатлены два человека, увлеченные беседой. Библиотекарь-комментатор утверждает что это Ариосто и Рафаэль в период их совместной работы в "Ла Фениче". В конце 15 в и в начале 16 в. собор Св. Марка, ставший опорой архитектурного ансамбля площади 
Св. Марка, несколько раз перестраивался. Последний штрих - украсивший собор пышный орнамент в виде листьев. Этот новый архитектурный элемент появился лишь в 1507 г. Именно он запечатлен на всех рисунках. Можно предположить, что встречи Ариосто и Рафаэля могли состояться не ранее 1507 г. и не позднее 1512 г., когда работа Рафаэля в Риме отнимала все умопостигаемое время художника. 
Как оживить рисунки? Как устранить их немоту? Как проникнуть в суть диалогов двух гениев? Понятно, что для этого, помимо понимания их индивидуальности, выявления стилистических манер, необходимо вовлечь в исследование как личностно-уникальные явления, характеризующиеся однозначностью и определенностью, так и логический эмпиризм, литературную интуицию и парафразический опыт литературной имитации, опирающийся на герменевтическую философию, помогающую переместиться в чужую субъективность и наиболее вероятностно представить диалоги. 
Попытаемся оживить рисунки, воссоздать картину рождения трагедии "Франческа" и спектакля по ней как контр-баланс, знаменующий самоутверждение Ариосто - трагика. Разумеется, это своего рода художественная условность, позволяющая проникнуть в стиль человеческих отношений, в языковый эзотеризм, во внутренние тайны. Субъекты диалога, конечно, не художественного вымысла плод: использованы высказывания, действительно имевшие место в различных формах бытования. Почти все высказывания известны из определенного литературного контекста, а, следовательно, характеризуют индивидуальность диспутантов. По мере расширения позитивного содержания умаляется роль драматического начала, и диалог все больше приближается к трактату. А тема трактата становятся подступы к созданию итальянской трагедии. 
Это вам объяснив, продолжаю я следовать дальше: представляю "озвученную" импровизированную беседу поэта и художника на площади Св. Марка в Венеции, беседу, запечатленную на рисунках, хранящихся в Старой библиотеке Сан-Марко. 

Ариосто и Рафаэль. Полемический диалог.
Ариосто. Выбирая сюжет для трагедии, я ориентировался на непогашенный случай, на историю неснятого внутреннего напряжения, в котором можно различить драматические конфликты времени, в котором мы живем. Всюду пылкие страсти во всей их дикой неукротимости - таков наш век. Страсти и их кровавые развязки. Душа трепещет от ужаса прототипов задуманной мною трагедии. 
Рафаэль. Ариосто велик тогда, когда предмет равен его масштабу. Греки - великие: мастера этого жанра - дали множество образцов для сюжетов. Такова, например, история о том, как человек волею злосчастных событии поедает родных сыновей, и таким образом отец (сам того не ведая) служит детям могилой... Сюжету трагедии надлежит быть горестным и душераздирающим. И вызывающим сострадание. Сюжетом трагедии не может быть история врага Израиля Голиафа, которого убивает охваченный ненавистью Давид, ибо это событие пробуждает в нас не сострадание, а скорее радость и удовлетворение. Мы чувствуем сострадание к тем, которых видим под бременем незаслуженного ими несчастья, и страшимся, чтобы нас не постигло подобное же несчастье, когда видим, что его испытывают нам подобные. Следовательно, сострадание относится к лицу, которое мы видим в несчастье: следующий же за состраданием страх относится к нам. Это и говорит Аристотель. Одно уже это суждение открывает широкую возможность для заключений о том, каким способом трагедия добивается очищения страстей. Само страдание является средством к просветлению и высшему преобразованию. Духовное очищение может действовать как кровопускание. Сострадание к несчастью, в котором мы видим себе подобных, приводит к страху перед таким же несчастьем для нас самих; страх - к желанию избежать этого несчастья; желание - к очищению, к обузданию, исправлению и даже искоренению в нас страсти, повергающей, на наших глазах, в это несчастье лиц, возбуждающих наше сожаление, и все это по тому простому, но естественному и несомненному соображению, что для избежания следствия нужно устранить причину. 
Полагаю, что нет необходимости выставлять на театре бедствия одних только королей, как это было в лучших греческих трагедиях. Бедствия других людей могут также найти свое место на сцене, если они достаточно необычайны. Публика в театре состоит не из злодеев и не из святых, а из людей обычных, не стоящих в такой степени под защитой строгой добродетели, чтобы к ним не было доступа страстей, а вместе с ними и бедствиям, в которые вовлекают эти страсти людей, слишком им поддающимся. 
При всем этом трагик не должен заключать сделок с современностью. 
А в чем состоит магия? Мне трудно быть более мудрым, чем все мех; поколение. Пусть дух античных трагедий сочетается с современными интонацией и окраской. Все исходит из двух строк "Науки поэзии" Гораттоя: 
"Книги философов могут тебя в том достойно наставить,
А выраженья за мыслью придут уже сами собой." 
Гораций говорил: не следует подражать грекам по-рабски. Высасывая нектар; самых лучших и отборных цветов, подобно пчеле, необходимо превращать его в мед, придавая ему единый вкус и аромат. Древние и сами ощущали несовершенство своего театра и его однообразие, угнетавшее зрителей, и потому были вынуждены ввести в качестве интермедий сатиры, которые злословием и нападками на лиц наиболее знатных привлекали общее внимание: люди, как правило, любят слышать дурное слово о других.
Не ты ли, Рафаэль, некогда сказал, что те же движения мускулов и нервов, какими создают на лице улыбку, служат нам и для того, чтобы разрыдаться или принять приятное выражение, свидетельствующее о крайнем горе?
В пьесе, которую я замыслил, конечно, не будет никаких сделок с современностью. При этом надо быть на уровне современности. Для меня это означает: быть в пьесе сатирическим интермедиям, быть злословию и нападкам на пороки. Четвертая стена существует, но она разделяет не реальность и фикцию, а две равноправные реальности.
Р. Аристотелева трагедия не по букве, а по духу устанавливает в душе зрителя гармоническое развитие, когда сострадание и страх становятся средством для изгнания других, действительно порочных аффектов. Драматург при помощи страха и жалости освобождает зрителей от гнева, жадности, похоти, на смену которым приход противоположные им чувства - доброта, щедрость, целомудрие. 
А. Твои мысли столь глубоки, сильны и столь безошибочны, что они нуждаются ни в какой дополнительной поддержке. Читая греков, я заметил, что кто-то из богов некогда пожелал смешать радость и печаль в единый состав и, не добившись цели, решил все же присоединить одну к другой... Если сама реальная история обладает всеми достоинствами, необходимыми для написания трагедии, то автор обязан сохранить все, что в этой истории истинно - и радость, и печаль. Чем не трагедийный сюжет - действительная история, которая сегодня у всех на устах в Венеции? Не так давно на улице возле Большого канала полиция нашла труп известного в городе ростовщика Черкара. Обычно он одевался очень плохо, но когда его нашли мертвым, был одет, словно собирался на бал, и драгоценности, которые были на нем, не бы похищены. (Рассказы об этой истории содержатся в различных вариациях и временных категориях в книге "Азоланские беседы" Пьетро Бемпо, в трактате "Поэтическое искусство" Антонио Минтурно, в книге о прогулках по городам Италии Стендаля). Единственное время, которое знает драма - это не время хронологии, это такое время, где властвует простая безотлагательность. Драмы несут в себе не значение глагольного времени (в грамматическом смысле этого слова), а значение глагольного вида. Это видо-временная глагольная форма, обозначающая действие, взятое в самом себе. Драму следовало бы читать как необъятную галактику, топологию которой мы даже не в счетах себе вообразить. Мы воспроизводим стендалевскую редакцию - форму с широким дыханием, игнорируя разночтения во временном аспекте (10). 
У ростовщика был младший брат, тоже венецианец, Фабио, проживающий в Турине, где изучал хирургию. Узнав о смерти своего старшего брата, оставившего ему около трех миллионов, он постригся в монахи. 
А вот история героини - назовем ее Франческа-, которая явилась в монастырь, стать монахиней. Франческе нет еще двадцати двух лет. Ее выдали замуж семнадцати лет за какого-то щеголя, довольно пожилого и в высшей степени скучного. Этот фат, хоть и был очень богат, занимал деньги у Черкары - старшего, который вскоре стал ухаживать за Франческой, она же чувствовала к нему отвращение. Через год после того, как стало известно, что она не любит Черкару, пять или шесть юношей стали прилагать старания, чтобы ей понравиться. Одного из них она готова была полюбить, но он уехал. Муж ее был скучнее, чем когда-либо, а Черкара посещал ее ежедневно утром и вечером.
Однажды ей показалось, что она встретила на улице того молодого человека, на которого когда-то обратила внимание, хотя ни разу не заговорила с ним. Она ошиблась. Человек, на которого она смотрела, был Фабио Черкара, младший брат ее докучливого поклонника, только что приехавший из Турина. Он же, едва взглянув на нее, замер на месте, охваченный внезапным чувством. Это был очень красивый молодой человек. С виду он был застенчив. Однажды он пришел к ней и сказал, что должен передать какой-то сверток от своего брата. Его впустили к Франческе. "То, что я сказал вашей горничной, - чистая ложь, - промолвил он. - Мой брат больше всего на свете боится, как бы я не встретился с вами. Я не смог скрыть он него страсть, которую к вам испытываю". 

Франческа, крайне смущенная, все же нашла в себе мужество быть искренней с ним. Она сказала, что с удовольствием смотрит на него потому, что он похож на одного века, которого она, быть может, любит. Ответ этот привел Фабио в отчаяние. Но в некоторое время он добился взаимности. Фабио стал ежедневно тайно являться к Франческе. 

Фабио был молод и неопытен. Он открыл брату, который был старше его лет на двадцать, что любит Франческу, которая отвечает ему взаимностью. Признание это поразило богача Черкару, как удар грома. Влюбленные - это безумные, как сказал бы Теренций. Богачу Черкаре в любовной лихорадке пришла в голову мысль подделать почерк своего брата (человек искусен в дурных деяниях). Подложное письмо сообщило "ческе, что Фабио хочет повидаться с ней. Подлый Черкара дерзостно проник в комнату Франчески. Муж спал крепко. Это была ночь. Франческа приняла богача Черкара за Фабио. Это повторялось несколько ночей подряд. Она терялась в догадках. Тщетно она проводила рукой по его лицу - она не находила в его чертах ничего отличительного. Однако она вскоре убедилась в том, что это не было лицо Фабио. У нее хватило самообладания, чтобы скрыть свое волнение. Она попросила неизвестного прийти на следующий день; в этот день ее муж должен был уехать за город. Она уложила рядом с собой дюжую служанку, очень преданную ей. Когда незнакомец вошел, она едва не заколола его раньше, чем сказала ему хоть слово. Это был Фабио, который по странному стечению обстоятельств приехал из Турина, чтобы повидать Франческу. 
На следующий день она была почти уверена, что Фабио придет снова. Но кто же пришел в этот вечер вместо него? Чудовище, которое сделало ее недостойной ее возлюбленного. Франческа снова ошиблась и бросилась в его объятья, думая, что это Фабио. Но незнакомец поцеловал ее, и она убедилась в своем промахе. Тотчас же, не сказав ни слова, она дважды ударила его в грудь кинжалом, а ее служанка его прикончила. Было около двух часов утра. Франческа приказала служанке пойти к Фабио и, разбудив его, просить, чтобы он пришел к ней. К великому счастью, дверь дома Фабио была открыта. Когда Фабио вошел в дом, Франческа решилась зажечь лампу; он увидел, что она вся забрызгана кровью. Он почувствовал к ней отвращение. Увидев убитого, Фабио от неожиданности вскрикнул и упал на пол. Он узнал своего брата. Труп лежал на спине, с открытыми глазами, в луже крови. Фабио кинулся его обнимать. Франческа поняла, что Фабио больше не любит ее. Фабио вместе со служанкой унесли труп, завернутый в большое шерстяное одеяло, и положили на пустынной улице на другом конце города. 
Франческа больше не видела Фабио. Он похоронил себя в каком-то монастыре в Турине. 
Р. Все достоверно, вероятно, весомо. У тебя, Лудовико, уже намечен общий план в сильных выразительных контурах. Как схватить эту картину во всех ее деталях, красках, тенях и свете? Впрочем, я вижу твою Франческу. У нее слегка орлиный нос, безукоризненный овал лица, тонкие и изящные губы, большие черные глаза, печальные и робкие, прекрасный лоб и чудесные темно-каштановые волосы, разделенные посредине пробором. 
И все же рассказанное тобой лишь голая материя. Надо, чтобы зрители гневались, сожалели, ругались, огорчались, веселились, сомневались, восхищались. Материи надлежит придать форму. Но превосходнейшая форма лучше всего подойдет для той материи, которая способна ее воспринять. Одна и та же форма печати гораздо лучше отпечатывается на воске, нежели на другом, более жидком или более твердом веществе; и больше будет цениться статуя из мрамора или из золота, нежели из дерева или камня, не столь благородного, как мрамор. Очень важен для трагедии выбор именно той, а не другой материи. 
При совершенно одинаковом искусстве Софокл и Еврипид, пользуясь разными материями, достигают разных результатов: Эдип, который лишь но неведению убил отца, вызывает сострадание, а Медея, которая сознавая свою преступность, растерзала собственных детей, вызывает лишь едва тлеющее участие. И это при одинаковом искусстве поэтов. 
Тебе надо настроиться философски, филологически, критически, исторически, риторически на античный лад. В твоем замысле трагедии я узнаю следы прежнего огня. Чувствуется, что ты по внутреннему чувству своему есть самый глубоко болезненный и резко трагический из всех поэтов нашего времени. Наверное, фатально предопределено, что ты напишешь свою "Франческу", а я сделаю к ней декорации и эскизы костюмов. Я тебе помогу. Anch'io son' pittore! Я тоже художник! 
А. Ты соглашаешься сделать сценическое оформление спектакля. Ты уже проявил себя в изображении очаровательных дев, благородных и трагических страстей, покорности мученика. Как похожи фигуры на твоих картинах на живых людей! На каждом свой особенный отпечаток, так что его можно было бы узнать в большой толпе народа. 
Р. Для меня в этом отношении школой является Джотто (11). Помнишь, как изобразил он в мозаике на портале собора Св. Петра в Риме апостолов, которые удивляются при виде Христа, идущего по водам, и удивление они выражают не одинаково, но каждый на свой лад, чего Джотто не удалось бы добиться, если бы он изобразил одно свое удивление. Поэзия является музой для внутреннего слуха, а живопись - для внутреннего взора. Зрение здесь является активной, созидающей деятельностью. В жизни человека поэзия и живопись должны были бы чередоваться точно так же, как сон и бодрствование. 


В том, что я делаю, следует видеть лишь беглый обзор предметов. Я далек от мысли о том, что дал законченное историко-литературное или философское представление о ходе подготовки "Франчески", о личности Ариосто - трагика в ее сложности и индивидуальной глубине. Многое, наверное, ускользнуло от моего внимания. Я вынужден довольствоваться фрагментарными прозрениями, а не выводить стройные системы "из истока" - множество преград, трудностей, неразрешимых задач ждет человека, гоняющегося за литературными призраками. Остаются незавершенность, открытость процесса поисков, в котором вопросы преобладают над ответами.
Представляемая работа - поисковый прогноз, и состоит она из отвлеченных умозаключений, из философствования. Но именно в философствовании проявляется возможность постижения загадки неведомого шедевра Ариосто и Рафаэля. 
Аристотель априори, путем лишь отвлеченных умозаключений установил, что земля имеет форму шара. 

Литература:
1. Стендаль. Прогулки но Риму. Собр. соч. в 12 томах. Библиотека "Огонек", тт. 9.10. 1978. 
2. Piromalli A. La cultura a Ferrara al tempo di Ludovico Ariosto/ - Firenze? 1953.233
3. Пьетро Бемио. Рассуждения в прозе о народном языке. Литературные манифесты. изд. МГУ. 1980. с 33-50.
4.Germaine de Stael. Corinne on L'ITALIZE. Изд. "Наука". М. 1954.
5. La critica aristtesca dal secolo XVI ad oggi. - Firenze, 1954.
6. Гельмут Хефлинг. Римляне. Рабы. Гладиаторы. Изд. "Мысль", М. 1992.
7. Никколо Макиавелли. Сочинения. История Флоренции. Харьков. Изд. "Фолио". 1998, м 255-257.
8. Антонио Минтурио. Диалоги Антонио Минтурио и Весцасиано Гонзага. Литературные манифесты. МГУ. М. 1980. с. 71-73.
9. Стендаль. Рим. Неаполь и Флоренция. Собр. Соч.т.9. М 1978.
10. Имеется в виду ранняя работы Джотто (кон. 13 - нач. 14 в.) так называемая "Navicella" (cохранилась только ее композиция).