Поединок творческого интеллекта и житейского прагматизма

Однажды в моей квартире раздался звонок. Рувен Бен-Хаим, руководитель отдела работы с репатриантской молодёжью в Объединении клубов, был как всегда доброжелателен и лаконичен:
-Ты знаешь, что я люблю твою «Ювенту». Поэтому хочу, чтобы ашдодских актёров узнали и полюбили остальные. Я провожу семинар для руководителей молодёжных клубов. Большинство из них – коренные израильтяне, не понимающие ментальность подростков-репатриантов, их проблемы. Я думаю, что им требуется эмоциональный шок. Так что приезжай со своим театром на встречу в кибуц Маале а-хамиша и попытайтесь объясниться с молодёжными лидерами на своём театральном языке. У тебя в запасе две недели, договорились?!
Так молодёжный театр «Ювента», созданный мной в 1993 году в ашдодском клубе «Бейт Лаврон», получил свой первый «государственный заказ»...
Мы взялись за работу.На первой же репетиции ребята принялись выполнять моё задание: сформулировать и записать на листке три беспокоящие их проблемы. Список в итоге получился внушительным. Чтобы выбрать из него самые характерные ситуации, свёл участников в тройки, каждая из которых после группового обсуждения должна была определить три общих для всех членов группы проблемы. Через десять минут тройки укрупнились в шестёрки с подобным заданием. В итоге в моих руках оказался список из шести актуальных для всех участников тем:
-Как быть принятым окружающими, не изменяя собственному «Я»?
-Взаимоотношения со сверстниками-израильтянами.
-Что значит для меня быть «евреем» в России и «русским» в Израиле?
-Как бороться со стереотипами восприятия другого?
-Я и моя семья: поле боя или мирный диалог?
-Как быть любимым?

Обратите внимание, что из этого и так небольшого списка, только два пункта относятся к собственно репатриантской проблематике. Ну, может быть, ещё упоминание о стереотипах – эхо острого «межкультурного диалога». Большинство же проблем, я уверен, одинаково актуальны для ашдодского подростка, тинейджера из Москвы или Детройта, парней и девчонок Днепропетровска или Неаполя…

Вернёмся, однако, к тому вечеру в клубе! Обсудив полученный в результате совместной работы список, все молодые актёры вернулись в свои изначальные тройки, чтобы вспомнить и поделиться с товарищами случаями из жизни, которые смогли бы проиллюстрировать каждый из пунктов нашего списка. На той репетиции завершить работу мы не успели, так что ребята расходились по домам с домашним заданием. Следующую встречу начали с рассказа житейских историй. Одна - была о школьнице, которая заплетает косы и носит платья, терпит поэтому насмешки одноклассников, но знает, что именно этот стиль ей к лицу, именно в таком привычном виде она чувствует себя уверенно.Что же делать: стричь косы и влезать в джинсы или оставаться белой вороной среди соучеников?! Другая сцена описывала страхи девчонки-репатриантки, получившей от приятеля – израильтянина-старожила приглашение на вечеринку. В своём воображении она видит лишь отталкивающие образы-стереотипы. На каждый вопрос друга: «Ну, договорились? Идём?» - девушка отвечает отказом и надуманными поводами. Отчаявшийся молодой человек требует откровенного объяснения и получает его: «Я не пойду с тобой, потому что там, наверняка, будут…», - и она, захлёбываясь слезами, рисует перед ним воображаемые образы-уроды. -
Постой, но кто тебе сказал, что мои друзья такие?! Ты ведь с ними абсолютно не знакома. Ты не знаешь мою компанию!
-Не знаю и не хочу знать!- категорически рубит девушка.
Была ещё история мальчишки, который в квартире, где проживают совместно три поколения семьи, мается от отсутствия собственного угла, «частной территории».Символом этого вавилонского столпотворения стала борьба за пульт дистанционного управления телевизором. Бабушка, мама, младшая сестра, подружка, вернувшийся с работы раздраженный отец, - все претендуют на место «у ящика» и просмотр любимой программы. При этом каждый говорит о необходимости любви к ближнему, уступок, проявлении воспитанности, терпимости …
С этими-то сценами, написанными по-русски и переведенными не без труда (это ведь было почти десять лет назад!!!) на иврит, мы отправились на встречу с молодёжными лидерами.
Что сказать, успех был оглушительным!Само выступление заняло чуть более получаса, но развернувшаяся затем дискуссия!… Прощаясь с молодыми актерами, Рувен бен-Хаим и тогдашний директор отдела по работе с детьми и молодёжью израильского Объединения клубов – Эйтан Мизрахи – в один голос посетовали, что встреча заканчивается столь камерным результатом. Наши зрители – руководители молодёжных клубов – считали,что подобный вечер - это начало большого проекта.
Потом были дни и месяцы, проведенные за обсуждением идеи с работником отдела молодёжи и человеком театра – Майей Больцман, которая так много сделала для рождения проекта, беседы с Рувеном, «мысли вслух» на репетициях «Ювенты» и чтение литературы по психодраме. Постепенно сформировалась концепция. Идея получила название «Драма. Импровизация. Дилемма».Через какое-то время проект поддержало Министерство абсорбции, утвердили в Объединении клубов, обкатали на нескольких встречах «Ювенты» с религиозными и светскими подростками, репатриантами и сабрами – старожилами страны. Началась жизнь программы «ДИД», «Ювента» превратилась в экспериментальную базовую группу, а я неожиданно для себя получил статус художественного руководителя проекта. В феврале 1995 года началась история того, что сегодня во многих уголках Израиля, а ещё на всём пространстве бывшего СССР-СНГ (после дважды проведенных семинаров в России, Молдавии и на Украине) и даже в США называют коротко – программа «Драма-дилемма».

«ДРАМА-ДИЛЕММА – ПОГРАНИЧНОЕ СУЩЕСТВОВАНИЕ.
Человек играет только тогда, когда он
в полном значении слова человек, и он
бывает вполне человеком лишь тогда, когда
он играет.
Ф. Шиллер. Письма об эстетическом воспитани человека.

Проблемой решения конфликтов занимается множество различных областей теоретической науки и практической деятельности: от философии, психологии,педагогики… до судов, полиции, адвокатуры…
Нам же, находящимся на территории иной – театральной, – гораздо более интересен древний союз философии, психологии и искусства в изображении, анализе, поисках преодоления всяческого рода конфликтов, решении нравственных дилемм, над которыми издавна трудится человеческий дух.
Среди ближайших родственников «Драмы-дилеммы» числятся театр и психология. Их симбиоз и взаимовлияние наиболее ярко видны, по-видимому, в древних ритуалах, мистериях, в драме Классицизма, а в новое время - в развитии психодрамы, различных форм общинного и так называемого «интерактивного» театра.
Что значит для «ДИД» это пограничное между психологией и театром – существование?
Безусловно, истоки «Театра-дилеммы»- в психодраме.
Психодрама как психокоррекционный метод групповой работы возникла немногим менее ста лет назад. Отцом метода является профессиональный врач-психиатр Якоб Леви Морено. С тех пор имя Морено заняло своё место в ряду имён З.Фрейда, К.Юнга, К. Роджерса, других психологов и психотерапевтов, чьи открытия вышли далеко за границы врачебного дела, изменив представление о человеке, повлияв в целом на всю современую культуру.
Психодрама возвращает нас к древнему театру с его «хором», ритуалом коллективного переживания и действия. Актёр психодрамы – «человек спонтанный», умеющий в условном пространстве и времени сыграть реальные мысли и чувства. Он не должен владеть актёрским мастерством,задача его иная – попытаться ощутить себя творцом жизни, а собственную жизнь – цепью событий. Здесь важна возможность «исправить», «переиграть» жизнь по-новому. Актёр психодрамы должен уметь видеть событие как результат многих субъективных и объективных сил-векторов. Поведение героя, взгляды, привычки, суждения, эмоции и действия делают его собственную жизнь такой, какова она есть. Научившись видеть эти причинно-следственные отношения, герой может воспользоваться возможностью, данной психодрамой, и попытаться изменить жизнь здесь и сейчас. Но так как улучшение его бытия неразрывно связано с его же, героя, самосовершенствованием, то и цель психодрамы – это самоактуализация личности (в то время, как цель театра и искусства в целом – эстетическое наслаждение).
«Протагонист» (греч.)- он же «первый герой»,он же в психодраматическом действии – к л и е н т – это центр психодрамы.Так или иначе участвуя в игре, группа включается в исполнение разнообразных ролей, но остаётся всё же «хором», который лишь усиливает и обрамляет роль Героя.
Что взято «Драмой-дилеммой» из психодрамы?
Внимание к эмпатии, игре, спонтанности, к важности роли протагониста и необходимости групповой обратной связи, отдельные техники.
В чём отличие нашей методики, её новизна в сравнении с ближайшим родственником?
Драма-дилемма – это не терапия, а способ самосовершенствования. В отличие от психотерапевтической направленности психодрамы, в «ДИД» происходит не работа с клиентом, а театральная встреча. В арсенале ведущего этой встречи есть совокупность театрально-психологических приёмов, ориентированных на «раскрутку» обычного человека - психологически здорового, но обременённого комплексом разнообразных проблем, забот, конфликтов. Участник вечера «Драма-дилемма», как любой нормальный человек, пытается скинуть этот груз или хотя бы облегчить, улучшить свою жизнь, снизить её конфликтность, почувствовать себя в мире с окружением… В этом процессе он использует театральную игру как инструмент.
В методике театра-дилеммы нет роли постоянного протагониста. Его место на сцене занимает любой участник вечера. Сама роль остаётся, но исполнители меняются порой многократно, каждый раз беря на себя ответственность за разрешение конфликта и развитие импровизированного действия. Другими словами, драма-дилемма акцентуирована не на герое, а на проблеме. В центре встречи находится всегда общая для группы дилемма. Зачастую в фокусе не эмоциональные реакции протагониста, а его поведенческие стереотипы, не тонкая материя субъективной рефлексии, а грубая ткань межличностного конфликта.
«Драма-дилемма» возникла как реакция на определённый социальный заказ. Методика должна была эффективно и практически работать над проблемами и конфликтами подростков-репатриантов. Так что времени на развитие теоретической базы не было. От высокой философии нужно было переходить к непростой жизненной практике.
Для детей и подростков, людей малознакомых, эмигрантов, сменивших культурную среду, да и просто для множества обыкновенных людей общение и самораскрытие связаны с массой психологических проблем: отчуждённость, страх оказаться смешным, беспокойство, застенчивость… И тут на помощь, вместо маски, за которую почти всегда прячется человек в состоянии душевного дискомфорта, приходит театральная игра с её двуплановостью. С одной стороны, разыгрываемая ситуация вполне конкретна, взята из жизни и требует немедленного практического разрешения. С другой – вся эта жизнь на сцене – условна, эмблематична , а потому – безопасна возможностью возврата в реальность, правом на исправление допущенной ошибки.
Не будучи дипломированным психологом, а потому являясь человеком профессионально абсолютно далёким от столь увлекающей меня психотерапии, я ощущал невольный страх при мысли о необходимости погружаться во время психодраматических сессий в глубины подсознания клиента. Рассматривать, профессиолнально анализировать, а затем и проигрывать различные фобии, депрессии… Одно дело выстраивать психологическую карту образа, заниматься личностью театрального персонажа из написанной кем-то пьесы, совсем другое – выводить из аффекта героя реального – протагониста психодрамы, разыгрывающего перед группой свою жизнь здесь и теперь.
У меня был неплохой опыт многолетнего молодёжного лидерства, ведения различных подростковых групп, некий актёрский и режиссёрский багаж. Это заставляло искать возможность адаптации идей и техник психодрамы в применении к работе с группами физически и психически здоровых людей. Для них театральная игра должна была стать и удовольствием, и развлечением, а на самом деле – инструментом,способствующим взаимопониманию, самораскрытию, созданию атмосферы творчества, сплочённости, столь знакомым по молодёжным театральным студиям, воспитавшим в своё время и меня самого.
Якоб Л. Морено называл психодраму психодраматическим методом естественного излечения». Я же искал на стыке психологии и театра «психодраматический метод естественного улучшения»: изменения в поведении, отказе от стереотипов,в принятии идеи сотрудничества между членами группы.
Психодрама – мать многих форм на стыке психотерапии, психологии и искусства. Неудивительно, что поэтому у «Драмы-дилеммы» существует кровный брат – театр «Плейбек».

В середине 70-х годов ХХ века один из учеников и последователей Я.-Л. Морено – Джонатан Фокс – решил возвратиться к идее театра спонтанности, соединив его с практикой введения в игру «вспомогательных Я». В психодрамах эти участники встреч в роли «вспомогательных Я» должны были сыграть различные состояния протагонистов, чтобы помочь главному герою увидеть себя со стороны, либо подтолкнуть его к большему самораскрытию, либо подвести к решению проблемы… В связи с тем, что «вспомогательные Я» использовались практически во всех психодраматических сессиях, были крайне разнообразны по своей сущности и очень важны для успеха встречи, от актёров, исполняющих эту функцию, требовались определенные профессиональные навыки.Так внутри обычной группы участников психодраматических сессий стала возникать некая полупрофессиональная команда с определённым «амплуа».
Этих-то актёров и использовал Фокс в первых постановках по методике театра «Плейбек». Смысл заключался в том,что вместо активно действующего на сцене протагониста появлялся Рассказчик.На глазах у публики он делился с ведущим встречи историей из своей жизни, выбирал из специально подготовленной группы актёров - исполнителей ролей. Этим актёрам и предстояло разыграть услышанную историю на глазах её автора. Он же мог по ходу действия вмешиваться в спектакль, что-то изменять, уточнять, даже изредка сам оставлять место в зрительном зале, чтобы подняться на сцену и подключиться к игре. Эмоциональное переживание Рассказчика, связанное с просмотром «пьесы своей жизни. Потрясение от возможности менять элементы развития сюжета, заниматься коррекцией прошлого (или проекцией фантазии в настоящее) являлись основой психотерапевтического эффекта «Плейбека». Заслужив популярность в США и Западной Европе, методика распространилась по всему миру, пришла и в Израиль, где работают ученики Фокса, существует несколько действующих групп театра «Плейбек».
Корни «Плейбека» во «вспомогательных Я» и психодраматической технике «Зеркало». У Морено в «Зеркале» протагонист имел возможность воспользоваться ролями своих «вспомогательных Я», увидеть со стороны себя и рассказанный им фрагмент жизни, чтобы потом вернуться к активному лицедейству и опыт, полученный наблюдением со стороны,претворить на практике в развитии психодраматической сцены. Актёры «Плейбека» так же «отзеркаливают» Рассказчику его историю, практически не вовлекая его в активное спонтанное действие.
Актеры «Плейбека» профессионально-эмпатически включаются в историю Рассказчика, она не связана с их конкретным личным опытом. Для них ясна лишь наиболее общая канва истории, эмоциональное восприятие Рассказчиком события и его участников. Подробности, оттенки чувств, причинно-следственные отношения в коротком рассказе не раскрываются. Обо всех этих деталях труппа участников «Плейбека» может только догадываться, потому спектакли, играемые в русле этой методики, отвлечённо-метафоричны даже тогда, когда в основе сюжета лежат реальные жизненные события. В «Плейбеке» присутствуют больше метафоры жизни, чем сама жизнь. Это оберегает Рассказчика от чрезмерной обнаженности, ранимости, позволяет спрятаться за «чей-то» рассказ в большей степени, чем это дано протагонисту психодрамы.
В чём же отличия «ДИД» от «Плейбека»?
«Драма-дилемма» не перепоручает актёрам ответственности за участие в событиях жизни протагониста. Тема вечера обсуждается и выбирается всеми участниками встречи, то есть для всех проблематика становится актуальной.Затем происходит обмен сюжетами из жизни, которые иллюстрируют выбранный для проработки конфликт. Здесь закладывается общее рационально-эмоциональное поле для игры. В качестве протагониста представление начнёт один из участников встречи, основываясь на собственном рассказе (здесь совпадение с ролью протагониста в психодраме), а продолжат уже другие, которые до того сидели в зале в качестве зрителей. Они поднимаются на сцену, заменяя главного героя, и пытаются вместо него привести конфликт к разрешению в ходе спонтанной импровизации с остальными участникми «базовой группы».
Для меня крайне важна именно эта возможность видеть во всех участниках встречи потенциальных протагонистов. Это обеспечивает необычайно высокую личную вовлечённость зрителей в разворачиваемое на сцене действие, понимание некоего общего жизненного опыта,высокую амбивалентность взаимоотражения функций зритель-актёр… Потому-то в «ДИД», когда герой обращается в зал за помощью, чтобы найти выход из тупиковой ситуации, не принимаются советы с мест. Необходимо не консультировать протагониста, оставаясь на безопасном расстоянии от конфликта в своём удобном зрительском кресле, а самому подняться на сцену, заменить героя в конфликтной сцене и попытаться продолжать сюжет до момента разрешения кризиса. Включённость в сцену-дилемму, активное проживание ситуации, ответственность за сделанный выбор – это в методике DID - «ключ без права передачи».
Я помню, как однажды, выступая перед старшеклассниками, мы играли дилемму, связанную с конфликтом из школьной жизни. Один из зрителей проявлял явное нетерпение, даже неудовольствие всеми предлагаемыми вариантами выхода из конфликта:
-Вы слишком серьёзны,- обратился он к актёрам,получив слово.- Нужно увидеть ситуацию с юмором, тогда станет понятно, что в данном случае вообще нет поводов для спора!
Не без труда мы уговорили нашего оппонента выйти на сцену и выступить в роли героя. Как принято, вернулись на несколько реплик назад,чтобы ввести нового протагониста в исходную ситуацию, и… Нужно было видеть, как буквально через минуту наш герой потерял самообладание в отчаянных попытках привлечь к себе внимание «одноклассников». Ни о каком чувстве юмора речи уже не шло, парень всерьёз разгорячился и чуть не хватал партнёров за грудки.
В конце сцены, когда мы напомнили юноше о его же собственной идее воспользоваться чувством юмора, для мирного разрешения конфликта, он только и мог, что растерянно признать: «легко быть умным на месте, а когда вы сунули меня в эту скороварку, то про всё чувство юмора забыл!»
Так принцип личного участия проверяет прочность теоретических установок. В «Драме-дилемме» игра принципиально ведётся «от первого лица»! Не делегировать свои полномочия кому бы то ни было, а говорить от себя,выносить на сцену собственное «Я», как бы это ни было страшно. Все самые замечательные идеи проверять не поднятием руки и умным советом протагонисту, а заменить героя и обкатать идею в ходе импровизированной партнерской игры.
Я убеждён, что личный опыт, приобретаемый в такого рода «выходах на замену» протагониста, – это замечательная психологическая проверка собственных установок, идей, умений, дорогая сердцу каждого творческого человека возможность прожить жизнь кого-то другого( и фрагмент этой жизни я сыграю,не основываясь на написанном кем-то для меня тексте, а исходя из своего «Я»!).
А ещё эта игра «от первого лица» с возможностью успеха и правом на ошибку спасет проект, методику «Драма-дилемма» от дидактизма… Не только роль возникает из «Я» актёра, на основе его жизненного опыта, но и наоборот – собственно личность формируется из практики ролей.Вспомним фильм Росселлини «Генерал Делла Ровере», в котором один из персонажей – мелкий опустившийся жулик вынужден был под угрозой расправы сыграть в тюрьме роль аристократа и героя Сопротивления. Его задача – втереться в доверие к арестованным подпольщикам, чтобы затем сдать их гестапо.Прошло время , и фашисты поразились тому,как роль изменила человека: герой фильма настолько вошёл в навязанный ему образ, настолько слился с ним, что в назначенный час отказался выходить из игры: в роли аристократа, патриота, героя он добровольно идёт на казнь…
В отличие от психодрамы или театра «Плейбек», «Драма-дилемма» гораздо более приземлена. В ней мало образной символики «Плейбека» или философских финальных сцен психодрамы, а больше бытовой конкретики. Поэтому в «Театре-дилемма» есть этап, отсутствующий в психодраме. Речь идёт о достаточно короткой репетиции, когда так называемая «базисная группа» ( та, которая представляет дилемму впервые, в которой ещё не произведены замены актёров зрителями) проводит при помощи режиссёра или самостоятельно инсценировку сцены. Автор рассказа, взятого в качестве основы для представления, как правило, берёт на себя функции протагониста в базовой группе. Он заботится о том, чтобы инсценировка была точна, отражала действительность, воспринятую его – протагониста - глазами: отбирает себе партнёров, уточняет взаимоотношения конфликтующих сторон, характер персонажей, место и время действия.На этом этапе решается вопрос о форме завершения сцены: участники либо технически обозначают финал, застыв во фризе, либо герой завершает сцену внутренним монологом или прямым обращением к зрителю за помощью. Актёрам важно решить, что же будет являться финальной точкой их мини-спектакля…
За годы существования «Драма-дилемма» стала довольно известной и используемой методикой работы с людьми разного возраста ( от детей шестилеток в детском саду Гедеры до пожилых репатриантов в клубе «Золотой возраст» в Кацрине). Как одна из гуманитарных техник, способов самосовершенствования и решения конфликтов, «Драма-дилемма» доказала свою универсальность и приверженность идеям гуманистической педагогики и психологии: семинары по этой методике я проводил не только для профессиональных режиссёров и актёров, но и для учителей , для солдат ЦАХАЛА, для работников клубов, для подростков самых разных категорий, для лиц, требующих социальной реабилитации, для новых репатриантов и руководителей бизнесов, для курсантов школы полиции...
Заканчивая рассказ о драме-дилемме, я вспоминаю эпизод из жизни летнего молодёжного лагеря 1997 года. Как в большинстве случаев, Деревня искусств проходила на севере Израиля, в учебном центре Гиват-Хавива. В один из дней лагерь решил навестить Дов Гольдберг – Генеральный директор Общеизраильского объединения клубов. Вместе с руководителями отделов и другими «сопровождающими его лицами» он приехал в Гиват-Хавиву, чтобы посмотреть, как работает проект «Драма-дилемма», чем заняты подростки. Как раз в тот день актёры «Театра-дилеммы» вместе с мимом Геннадием Бабицким осваивали технику клоунады и уличного театра. Речь шла о принципах работы со зрителем: как захватить его внимание на улице, как привлечь к представлению и сделать одним из участников импровизации. В это время внизу, под холмом, на дорожках Гиват-Хавивы появилась довольно большая группа людей, осматривающая территорию Деревни искусств. Недолго думая, загримированные ребята бросились к ним, и уже через пять минут под шум, анекдоты и трещотки гости были препровождены к репетиционной площадке. Тогда мы ещё не знали в лицо нашего главного начальника, поэтому его просьба побыстрее собрать вместе всех участников проекта застигла нас врасплох. Дов представился, и мы узнали, кого «пленила» наша клоунская группа быстрого реагирования.
Через какое-то время все режиссёры и молодые актёры были собраны в большом классе. Дов спрашивал об условиях работы, о питании, о том, удобны ли комнаты для ночлега. А потом спросил, что привело подростков – таких разных, говорящих на разных языках, приехавших из разных городов, репатриантов и сабр…, что их привело в «Драму –дилемму»?
Желающих ответить было немало. Но один ответ я помню до сих пор.
Владик из молодёжного театра Ришон-ле-Циона сказал:
-Мы , действительно, очень разные. Поэтому я не буду говорить обо всех. Я скажу о себе. Вот уже несколько лет я в Израиле. Выучил язык. Приобрёл друзей. Заканчиваю школу. Всё же в других местах я помню о том, что я – новый репатриант. Не так в «Драме-дилемме». Это – единственное место, где все равны!
К разделу

Елена Златина

«Незабвенная. Англо-американская трагедия» (1969) – так в русском переводе озаглавлен роман Evelyn Waugh, вышедший в свет в Англии в 1948 г. Критика того времени почти единодушно причислила The Loved One к явлению «патологической литературы» или литературы, «отрицающей жизнь, а следовательно, и отрицающей искусство» (A. Kettle. An Introduction to the English Novel, vol. 2. Lond., 1953, p. 166). В советском академическом издании роман The Loved One был назван творением «людоедского юмора»: «Действие развёртывается в США, любовная история героев заканчивается тем, что влюблённый сжигает труп своей невесты в крематории для собак. Это, по замыслу Evelyn Waugh, должно было рассматриваться как разоблачение смешных сторон «материалистической» американской цивилизации!» (История английской литературы, том 3, изд. АН СССР, М., 1958, с. 696 – 697).
Прошли десятилетия, прежде чем английское литературоведение, а вслед за ним и русская критика, обратились к профилактической процедуре «переоценки ценностей». В 1995 г. в России выходит наиболее полное пятитомное собрание сочинений Ивлина Во (издание агентства «Эхо»). В аннотации на суперобложке автор назван «выдающимся писателем, классиком английской литературы». В Англии к Во потянулись исследователи. Так, Edmund Wilson пишет о нём как об «единственном первоклассном сатирике, появившимся в Англии после Бернарда Шоу» (цит. по кн. 50 знаменитых великих романов. Краткий универсальный справочник по английской литературе, пер. с английского под редакцией Абрахама Г. Ласса, Челябинск, Урал LTD, 1997). Научное издание Большой Российской Энциклопедии, касаясь романа The Loved One, отмечает характеризующие его «проницательный психологизм, гротеск, колоритные эксцентрические характеры» (Всемирный энциклопедический словарь. Биографии, Москва, 1998). Поистине, пришло время подойти к творчеству Во не истерически, а исторически.
«Незабвенная» – трагикомический роман, изобилующий смешными образами. Автор как бы говорит читателям: «Мыслю, следовательно, смеюсь». По словам И. В. Гёте, ни в чём так не обнаруживается характер людей, как в том, что они находят смешным. Смех Во – это отказ от иллюзий, оскорбление, переодетое комплиментом, самоирония, последняя стадия разочарования.
Свобода, которая начинается со смеха, выдвинула на передний край в творчестве Во подчёркнутую гротескность стиля, ситуаций, характеров. Извращённость культивируемых моральных представлений и принципов показана сквозь призму комического панегирика или пародии, прерываемых грустными лирическими отступлениями. Стихия текста романа овеяна, с одной стороны, гротеском положений, при котором предпочтение отдаётся событиям, причудливо сочетающим реальное и фантастическое, действительность и смешное в ней; с другой – гротеском характеров, при котором источником смешного являются прежде всего характеры в их внутренней сути. Смех Во, вызываемый гротескным характером, двуедин: он отрицает и утверждает. Оба компонента представлены острыми положениями и рельефными образами, для которых как правило характерна гипертрофия одного качества, концентрация совокупности отличительных психических особенностей персонажа, проявляющихся в его действии и поведении; автор чрезмерно усиливает черты характера по принципу избирательной уязвимости личности и прогнозирует её поведение в определённом кругу ситуаций. Так, главного героя – былого поэта и сценариста, а ныне собачьего похоронщика – характеризуют эффекты ореола прошлого, скачка мыслей, притворство и отсутствие угрызения совести; уровень притязаний бальзамировщика Джойбоя утопает во вязкости его мышления; девушка – бальзамировщица Эме испытывает чувство неполноценности, отрешённости – для неё характерны индиферентность и эмоциональная холодность, граничащие с фригидностью. Эмансипировавшиеся от автора герои нередко вносят поправки в гипотетические прогнозы писателя.
Во описывает человека в аспекте его отдельности и обособленности. Его герои включаются в постоянно повторяющиеся однотипные ситуации. Их мотивы и цели часто неадекватны реальности, а стремление компенсировать свою неполноценность не получает выхода.
Во широко использует условность эксцентрического гротеска, чтобы создать впечатление нелепо-смешного или кошмарного алогизма и абсурда. Комический персонаж у него смешон постольку, поскольку он не сознаёт себя таковым. В столкновении с действительностью он терпит смешное поражение. Подобный эффект достигается благодаря жанровой форме романа-гротеска.
С первых страниц романа, временем действия которого является послевоенная действительность сороковых – пятидесятых годов прошлого века, мы знакомимся с переселившимися в США английскими поэтами Деннисом Барлоу и сэром Фрэнсисом Хинзли. Первый прибыл в Новый Свет недавно, второй давно. Их объединяет служба в Голливуде, а также общее местожительство – Фрэнк великодушно предоставил земляку и коллеге возможность жить с ним под одной крышей. Оба в одинаковой степени чувствуют себя на чужой почве безродными и заблудшими. У Денниса было имя в собственной стране: майор вооружённых сил Великобритании до войны слыл молодым гением, надеждой отечественной поэзии. Послевоенная Англия стала неподходящим местом для певчих птичек. Сэр Фрэнсис, некогда прославленный на родине поэт, а ныне сценарист в Голливуде, перестал писать стихи задолго до того, как Деннис научился читать. Начав в Америке с голливудского сценариста, он постепенно опустился до сотрудника отдела рекламы. Этому способствовали индустриализированное «омасовление» киноискусства, рыночный учёт психологии потребительства, расчёт на удовлетворение наличного спроса, его организацию и формирование.
Между двумя джентльменами сохранялось какое-то подобие рыцарской связи. Их духовные интересы проявлялись в разговорах, которые они вели между собой, – о Кьеркегоре, Кафке, Джойсе, Фрейде, Гертруде Стайн, Сартре. Их диалоги были эмоционально овеяны ностальгией, тоской по европейской культуре, по утраченным духовным радостям.
Вторжение смеха Во разрушает пафос идиллии воспоминаний: а может быть ностальгия героев это желание вернуть то, чего они никогда не имели?
Тем временем испытательный контракт Голливуда с Деннисом Барлоу не был возобновлён. Герою с низким порогом возникновения тревоги оставалось лишь устроиться собачьим похоронщиком. Относящийся к числу скорее чувствительных, чем глубоко чувствующих молодых людей, Деннис освоился и даже радовался «почтенной профессии». Каждый день приходил он в обставленную с мрачной изысканностью контору собачьего кладбища, где запах роз в вазочке, стоящей около телефона, мешался с запахом карболки. Здесь, «у мира сонного предела», он испытывал скромную радость.
Однако, если Деннис, человек холодной души и бескрылого воображения, процветал (!) – здесь уместен гротесковый восклицательный знак – то у сэра Фрэнсиса дела шли всё хуже и хуже. Индустрия масс-культуры вытеснила его сюжеты. Характерно, что похожее на жанр рекламы популярное присловье в книжных магазинах гласило: «Купи этот превосходный роман, пока Голливуд не успел его загубить». Старик терял душевное равновесие: американцы, вестимо, обладают самым лучшим вкусом, который только можно купить за деньги. Долголетняя служба в Голливуде пришла к концу. С сэром Фрэнсисом не возобновили контракта. Дальше была безбрежная неизвестность. Аристократ не выдержал – повесился.
От имени и по поручению британской общины сэр Эмброуз, тоже бывший англичанин, вручает Деннису чек на организацию похорон сэра Фрэнсиса. Деннис отправляется в Похоронный концерн-гигант, испытывая при этом любопытство и приятное возбуждение. Скорбь для него – это один из видов торжественной праздности. С самого приезда в Голливуд ему много раз приходилось слышать романтическое название грандиозного прибежища мёртвых «Шелестящий дол». Своим возникновением оно обязано было скромному соперничеству с великим соседом – Голливудом. С голливудским размахом здесь развёрнута торговля: «успокоение останков» производится путём погребизации, урнизации, муризации и саркофагизации. Размеры цен зависят от приближения к Творению Искусства. Есть, например, зона Гнёздышко Возлюбленных, в центре которой красивая мраморная копия знаменитой статуи Родена «Поцелуй». Поскольку сэр Фрэнсис был поэтом, контора предлагает продать его похоронщику Деннису участок «под статуей видного греческого поэта Гомера». Когда же Деннис подошёл к разряду двухтысячедолларовых гробов – а это были ещё не самые дорогие, – ему показалось, что он перенёсся в Египет времён фараона.
На всём пути до самого Отдела Успокоения Денниса такт в такт с его ритмом шествия сопровождали мелодии Кончерто Гроссо Генделя. Между собой состязались солирующий инструмент и оркестр. Задыхаясь от быстрого бега, фуга, замедлив темп, переходила к медленному шагу – адажио. Стоп – прибыли. Гони монету. Уплатили? Адажио сменяется танцевальной мелодией.
Именно здесь в этой трагифарсовой атмосфере наступила резкая неожиданная перемена, смена стечений обстоятельств. Вторгшийся случай оказался структурообразующим компонентом сюжета с ярко выраженной интригой. Герой предстал при этом подвластным судьбе, полной неожиданностями. И эта смена произошла сначала на наблюдательно-мыслительном уровне: молоденькие моргпроводницы и бальзамировщицы были для европейского глаза на одно лицо, как загримированные стандартные героини Голливуда. Можно ли внести в реальную жизнь романтическую струю, не рискуя столкнуться с опасностью и разочарованием? И вдруг Деннис увидел девушку, которая была единственной в своём роде -– «единственная Ева суматошного гигиенического Эдема». Это была та, которую он тщетно искал весь одинокий год, проведённый как бы в изгнании: тонкая грация тела, скрытого под вельветом фирменного платьица, волосы прямые и тёмные, брови вразлёт, кожа прозрачная, округлый овал лица, чистый и классический лёгкий профиль. У Денниса перехватило дыхание. Эме Танатогенос – так гротесково звали героиню («танатос» – по-гречески «смерть»). Она была новой работницей, быстро продвинувшейся со скромного положения косметички до высокооплачиваемой должности бальзамировщицы. В то время, как Деннис строил далеко идущие матримониальные планы, Эме с профессиональной деловитостью осведомлялась о характере и типе поведения покойника сэра Фрэнсиса и рутинно записывала ему «спокойное философское выражение или сосредоточенно-решительное». Остановились на первом. Это выражение, оказывается, придать труднее всего, на нём специализируется многоопытный мистер Джойбой, к которому и переходит покойник. «Все профессиональные движения мистера Джойбоя, – замечает автор, – были исполнены бодрой жизнерадостности. И там, где раньше была на трупе скорбная гармония страдания, теперь сияла улыбка».
Литургия в Похоронном Голливуде скорее дело режиссуры, чем церкви. Бывшие в ходу такие слова, как «туша» и «труп Незабвенного» в устах старшего захоронителя Джойбоя причудливо сочетались с цветисто-красочным церковным богослужением. «Достаточно было увидеть, как Джойбой берётся за тушу задохшегося Незабвенного, чтобы проникнуться к нему уважением», – читаем в произведении.
Джойбой вскоре вырастет до одного из центральных персонажей романа. Он холост и хотя не был красавцем, если судить о нём по меркам Голливуда, все девушки Похоронного Синдиката пожирали его глазами. Эме не была исключением. А пока, работая с Джойбоем в унисон, она сосредоточенно, бездумно и методично готовила «тушу» к церковной процедуре. Ей нравилось обслуживать людей, которые не могут говорить (!). К тому же у неё очень плохая память на живые лица (!).
К энтузиазму похоронщиков Деннис прибавил частицу своего поэтического инстинкта. Теперь надо было прочесть стихи. Ритмы из поэтических хрестоматий тихо пульсировали у него в памяти. И всё же он вспомнил давнее стихотворение сэра Фрэнсиса. Оно о том, нужна ли кладбищенская ограда? Те, кто по ту её сторону, выйти не могут, а те, кто по эту, вовсе туда не ходят. И впрямь, будущие события отбрасывают назад свою тень. Так сэр Фрэнсис нашёл своё «место в жизни» на кладбище. «После смерти мы все земляки».
Тем временем встреча с «настоящим поэтом» Деннисом Барлоу, у которого в Англии некогда вышла книжка, повергла Эме в смятение. Деннис, уже давно не писавший стихи, принялся разыскивать в «Оксфордской антологии английских поэтов» стихотворение для Эме, которое он может представить ей как своё. Но англичане оказались ненадёжными гидами в лабиринте залихватски-разудалого и беззаботно-радостного голливудско-кладбищенского флирта – почти все они были слишком меланхоличны, слишком жеманны и слишком требовательны. А Деннису нужно было что-то зазывное: он должен был развернуть перед Эме неотразимую картину не столько её собственных достоинств и даже не столько собственных, сколько того безмерного блаженства, какое он ей предлагает. Внутренний монолог Денниса плавно течёт под аккомпанемент грохота тележек, переносящих торжественно ухмыляющиеся трупы, под звуки свиста и шипения кранов, шагов служителей, выносящих почечные лоханки, накрытые крышкой, голосов, требующих нить для шва или перевязку для сосудов.
Натуралистические картины производственно-кладбищенской деятельности предстают как гротескный фон романтического свидания, в ходе которого бывший поэт, а ныне полунищий собачий похоронщик предлагает новоиспечённой бальзамировщице (высший титул «Шелестящего Дола») выйти за него. Структура гротескного образа сцены свидания зиждится на предлагаемом Деннисом некоемом мезальянсе. «Любой американский мужчина стал бы презирать себя, если б жил на деньги жены» – слышит Деннис язвительную реплику сотрудницы Эме, типичной американской девушки. «Но я, видишь ли, европеец, – отвечает ей Деннис. – В наших более древних цивилизациях не осталось всех этих предрассудков».
Уровень, на котором проходило свидание, оказался гораздо ниже ожиданий Эме. Почувствовав это, Деннис, страдающий поэтическим бесплодием, обратился к любовным текстам из антологии классиков английской романтической поэзии. На своём рабочем столе Эме часто находила послания от Денниса. Деннис переписывал из антологии какое-нибудь стихотворение, представляя его своим личным. Сетуя на то, что-де скудная меблировка интеллекта его возлюбленной, о которую обдирал себе коленки пришелец из Европы, якобы мешала ему донести украденные стихи до ума и сердца Эме, он в то же самое время радовался её литературной некомпетентности. Простодушная Эме, ещё недавно заучивавшая наизусть стихи своего возлюбленного, полагая, что они написаны его сердцем, в конце концов, раскусила Денниса; он оказался лжецом и обманщиком. Сердце Эме было разбито: «Все эти возвышенные стихи, которые ты посылал мне и притворялся, будто сам их написал, на самом деле написали другие люди, которые завершили свой путь сотни лет назад… Никогда больше не поверю ни одному твоему слову…». Благо, что помолвка Эме и Денниса ещё не была объявлена, поскольку «явился и зажёг» ещё один претендент на её руку и сердце – сам мистер Джойбой. События развивались с головокружительной скоростью: Джойбой и Эме официально помолвлены. Эме не остановило и то, что Деннис собирается стать пастором и, наверно, его ждёт карьера священника «Шелестящего Дола» в то время, как мистер Джойбой ещё будет потрошить трупы. …Преподобный Деннис Барлоу оповещает, что он открывает контору: «Все обряды отправляются быстро и по сходным ценам. Специализация на похоронах. Надгробные речи в стихах и в прозе».
Описание торжественных похорон попугая Джойбоя в заведении Денниса перемежается с набросившимися на Эме демонами сомнения. Что делать Эме? Как и прежде во дни трудностей и сомнений она обращалась с тревожащими её вопросами в любимую газету. Так поступила она и на сей раз. Ответ был неожиданным. Его написал сотрудник редакции, получивший извещение об увольнении в связи с истечением срока контракта (гротеск-лейтмотив): «Садись-ка ты в лифт и поезжай на самый верхний этаж. Подыщи окно поудобнее и прыгай. Вот что тебе остаётся». Эме не писала прощальных писем. Оба героя – и Деннис и мистер Джойбой – начисто стёрлись в её памяти. Эме отравилась цианистым калием. Сделала себе укол.
Как избавиться от трупа невесты и как объяснить её исчезновение? Деннис вызывается разрешить обе проблемы. Известно, объясняет он Джойбою, что у Эме не было знакомых и не было родных. Она исчезает накануне свадьбы? Типичная версия: девушка сбежала со своим прежним поклонником! «Единственное, что требуется, – это чтобы я исчез одновременно с ней», – объяснял Деннис жениху Джейбою. После этого они, захватив ношу, отправились в собачий крематорий и поставили её в печь, похоронив Эме за счёт средств Джойбоя. Деннис привычно повернул рычажок и зажёг газ. Пламя рванулось и объяло труп Незабвенной. Он закрыл железную дверцу и подумал – не отслужить ли ему первую и последнюю службу в лоно своего заведения. «Эй, не смей!», – крикнул ему Джейбой.
Денниса, вложившего все свои сбережения в занятия богословием и оставшегося на бобах, отправляет на свои деньги домой в Англию застрявший в США старый англичанин сэр Эмбрауз, рьяно заботящийся о репутации англичан в Америке.
…Американская притча гласит: в колледже девушка учится тому, как вести себя в хорошем обществе, а всю оставшуюся жизнь пытается найти это общество. Эме нашла своё место на кладбище для животных.
Трагическое у Во выходит за пределы антиномии оптимизма – пессимизма. На нём лежит печать типологически единого пафоса, реализуемого при помощи сквозного гротеска, когда торжествует некое нивелированное равновесие между Голливудом и похоронными заведениями, в которых служат безвольная и бесхарактерная Эме, покладистый и беспринципный Деннис, сюсюкающий ловелас Джойбой; в их любви нет победителей, есть потерпевшие: любовь Эме и Денниса – это торжество воображения над интеллектом. Любовь для Эме и Джойбоя – это игра в карты, в которой блейфуют оба: она, чтобы выиграть, он, чтобы не проиграть. Это отнюдь не высокое страдание, как в трагедиях Шекспира, где муки постижения жизни являются психологическим камертоном; у Во совершенно отсутствует дерзость перед судьбой или мучительная жертвенность. Здесь герои испытывают эмирическое поражение, поскольку они превращаются в карикатуры на самих себя. Между тем у каждого из них была лучезарная и многообещающая молодость. Эмпирика «перекрёстка дорог» грубо захлестнула надежды. Таким «перекрёстком дорог» являются представленные в романе три параллельных «театра действия» – Голливуд, находящийся с ним по соседству Гигант Индустрии Погребения и Собачье кладбище для богатых владельцев животных. Удачно используется приём сквозного гротеска, когда описания службы и быта главных действующих лиц в трёх специфических сферах жизнедеятельности даются сквозь призму пронизывающего своей похожестью алогизма.
Сам же повествователь выбирает в качестве «наблюдательного пункта» абстрактную иронию. Ценность и связность рассказа обеспечивается этой, казалось бы, лишённой субстационального содержания категорией.
Романное пространство «Незабвенной» необъятно. Это «посюсторонняя» и потусторонняя реальность, отражающие черты контрастной двойственности, всегда гротескной. Трагикомическая фантастичность общей атмосферы произведения порождает разные оттенки гротеска: от собственно фантастического, когда непрерывно происходящие в нём превращения противоположностей, смеховое снижение, сближение контрастов как бы упраздняет всякую однозначность, исключительность и незыблемость, до романтического, когда обрядовое действо амбивалентно (одновременно возвышающий и карикатурный аспекты). Так, Во, низводя возвышенное с котурнов, обеспечивает единство полярных, контрастных элементов: жизнь и смерть, красота и безобразие, патетика и пародийный смех над ней, смешное и грустное, величие, торжественность и карикатурная издёвка, светлый тон и «чёрный юмор», комическая игра тональностей «личины» и «лица».
Во «играет» на двух равно действительных аспектах человеческой натуры – физическом и духовном. Когда игра закончена и обнажается внутренний аспект – возникает эффект многоликой и многофункциональной иронии, близкой смеху язвительному.
Деннис пережил трагедию, но не был её героем.
Роман «Незабвенная» – протест против лицемерия морали, вынуждающей человека прятать своё истинное лицо под уродливой, античеловеческой маской. Здесь целый балаган гротескных ситуаций и образов. Для Во характерна жанровая модификация гротеска в двух направлениях: от фарса к комедии, от шуток к тонкому психологическому юмору и интеллектуальной иронии; и смешение страшного и трогательного, комедийного и драматического.
Во гиперболизирует повествовательные приёмы романа, доводя их до крайности и даже до бессмыслицы; т. о., возникает своеобразная пародия, взрывающая произведение изнутри. Автор использует условность гротеска, чтобы создать впечатление нелепо-смешного и кошмарного алогизма, абсурдности человеческого существования. Палитре Во свойствен юмористический гротеск с диапазоном от мягкого юмора до бичующей сатиры; эти миры взаимно проникают, вторгаются друг в друга; возникает гротескная сатира, особый гротескный мир: сочетание патетической лирической речи с иронической речью, задушевные, даже сентиментальные интонации, которые вдруг перебиваются сатирическими и саркастическими нотами.